Audio occlusion w grach: jak tłumić dźwięk za ścianami i przeszkodami?

Gracz stoi pod drzwiami magazynu i słyszy kroki strażnika. Rytm jest ten sam, co na korytarzu, ale dźwięk jest przytłumiony, pozbawiony ostrych szurnięć i lekko „zamknięty” w pogłosie sąsiedniego pomieszczenia. Gdy drzwi uchylają się o kilka centymetrów, wraca część wysokich tonów. To właśnie różnica, którą ma oddać audio occlusion: nie magiczne wyciszenie świata, tylko wiarygodna zmiana tego, jak przeszkoda przepuszcza dźwięk. ^[3]

Okluzja dźwięku w grach opisuje sytuację, w której między słuchaczem a źródłem stoi ściana, drzwi, szyba albo inna bariera. Przeszkoda nie musi ucinać sygnału do zera. Częściej obniża poziom, obcina wysokie częstotliwości i zmienia stosunek dźwięku bezpośredniego do pogłosu. Dobrze ustawiona sprawia, że gracz odróżnia „wróg jest daleko” od „wróg jest blisko, ale za betonem”. ^[1]

Najbardziej słyszalna zmiana dotyczy góry pasma. Szum odzieży, klik zamka, sybilanty w dialogu i ostre transjenty kroków znikają szybciej niż niski pomruk silnika albo dudnienie basu. Dlatego samo ściszenie ścieżki brzmi płasko: źródło jest cichsze, ale wciąż ma barwę otwartej przestrzeni. Filtr dolnoprzepustowy audio dodaje brakujący charakter „za ścianą”.

Dla rozgrywki to nie jest ozdobnik. Czytelna propagacja dźwięku w grze pomaga ocenić zagrożenie, buduje napięcie i porządkuje przestrzeń. Jeśli alarm za murem brzmi tak samo jak alarm w tym samym pokoju, gracz traci wskazówkę, a świat staje się akustycznie płaski. Kroki za zamkniętymi drzwiami powinny zachować rytm i przybliżoną odległość, ale stracić wyraźność oraz część głośności.

Co dokładnie zmienia przeszkoda między graczem a źródłem dźwięku

Zanim powstanie system, warto rozłożyć efekt na kilka niezależnych pokręteł. Głośność, barwa, szerokość stereo i pogłos nie muszą ruszać się o tę samą wartość. Gracz słyszy ich sumę, więc każdy z tych elementów ma inną rolę w czytelności.

Głośność to tylko jeden z elementów

Obniżenie poziomu jest pierwszą, najbardziej oczywistą reakcją. Sama w sobie nie wystarcza. Ściana nie działa jak suwak master: tłumi wybiórczo. Wysokie składowe odbijają się i rozpraszają, a niższe łatwiej przenikają przez masę materiału. Stąd wrażenie, że za murem zostaje „ciepły” szum, a nie miniaturowa kopia oryginału.

Filtr dolnoprzepustowy ogranicza górę pasma i jest podstawowym narzędziem okluzji. Dla lekkich drzwi wystarczy łagodne zejście częstotliwości odcięcia. Dla betonu odcięcie może zejść wyraźnie niżej, tak aby zostały głównie niskie i średnie składowe. Zbyt agresywny filtr zamienia każdy dźwięk w niewyraźne buczenie i zaciera różnicę między krokami, bronią a dialogiem.

Przeszkoda zmienia też stereofonię oraz proporcję dźwięku bezpośredniego do pogłosu. Źródło za ścianą często brzmi węziej, mniej „przy uchu”, a sala obok zdradza się dłuższym ogonem. Reverb w grach nie zastępuje okluzji, ale podpowiada, że dźwięk pochodzi z innego pomieszczenia, a nie z pustki za niewidzialną ścianą. Jeśli bezpośredni sygnał ginie całkowicie, a zostaje tylko odległy pogłos, gracz może uznać źródło za dekorację, nie za zagrożenie.

Materiał i grubość przeszkody

Beton, cegła, drewno, szkło, metalowa krata i zasłona nie powinny dzielić jednego suwaka. Gruby mur odcina detale mocniej niż sklejka. Cienkie drzwi przepuszczają uderzenia i część średnicy, zwłaszcza gdy ktoś stuka w nie od drugiej strony. Otwarte przejście nie jest blokadą, nawet jeśli w kadrze widać framugę.

Szkło bywa mylące. Wizualnie wygląda jak pełna bariera, akustycznie często przepuszcza więcej wysokich tonów niż cegła, a przy tym mocniej odbija dźwięk po stronie źródła. Kraty, siatki i półotwarte żaluzje rzadko zasługują na klasyczną, ciężką okluzję. Subtelne przyciemnienie albo brak efektu zwykle brzmi uczciwiej niż traktowanie siatki jak bunkra.

W produkcji lepiej mieć kilka klas materiałów niż symulować całą akustykę budynku. Cztery albo pięć profili — mur, lekkie drzwi, szkło, krata, otwór — da się utrzymać przy zmianach level designu. Dziesiątki unikalnych współczynników dla każdej tekstury ściany kończą się niespójnością: jedna cegła tłumi dialog, sąsiednia już nie, a gracz nie wie, czy to błąd, czy wskazówka.

Odległość i droga, którą może obejść dźwięk

Najkrótsza linia między uchem a źródłem często przebija ścianę, choć dźwięk w świecie gry „wolałby” wejść przez otwarte drzwi, okno albo korytarz. Jeśli system patrzy tylko na tę linię, zamknięty zaułek i sala z szerokim przejściem brzmią tak samo. Propagacja dźwięku w grze powinna uwzględniać obejście, przynajmniej dla ważnych źródeł. ^[2]

Stąd rozróżnienie okluzji częściowej i pełnej. Jedna cienka ścianka na skraju promienia to nie to samo co dwa mury i zamknięte drzwi. Częściowa blokada może tylko lekko przyciemnić górę i zostawić kierunek. Pełna oznacza mocniejszy filtr, niższy poziom i większy udział pogłosu z pomieszczenia źródła.

Odległość nadal ma znaczenie, ale nie zastępuje przeszkody. Wróg dwa metry za betonem nie jest „dalekim ambientem”. Jego kroki są bliskie w czasie i rytmie, tylko uboższe w detalu. Z kolei daleki krzyk na otwartym dziedzińcu traci energię przez powietrze i odbicia, bez charakterystycznego, dusznego odcięcia ściany. Mieszanie tych dwóch modeli — zwykły spadek z dystansu i osobna okluzja — trzyma immersję dźwiękową w ryzach.

Jak zaprojektować prosty i przekonujący system audio occlusion

Pełna symulacja fal rzadko jest potrzebna w grze akcji czy przygodówce. Gracz ocenia efekt w ułamku sekundy: czy zagrożenie jest za drzwiami, czy w tym pokoju, czy barwa skacze przy każdym kroku kamery. Prosty model stanów wygrywa z równaniem, którego nikt nie zdąży dostroić.

Ustal stany zamiast liczyć każdą możliwą sytuację

Dobry punkt startu to cztery stany: brak przeszkody, lekka przeszkoda, mocna przeszkoda, źródło w innym pomieszczeniu. Każdy stan dostaje własny zestaw: poziom głośności, siłę filtra, ilość pogłosu i czas przejścia. „Inne pomieszczenie” nie musi być kopią „mocnej przeszkody” — drzwi mogą być otwarte, a dźwięk i tak niesie inny ogon sali.

Dla braku przeszkody filtr jest wyłączony albo prawie przezroczysty, głośność wynika tylko z odległości i krzywej zaniku. Lekka przeszkoda ścina kilka decybeli i łagodnie ogranicza górę. Mocna schodzi niżej z poziomem i częstotliwością odcięcia, a pogłos sąsiedniego wnętrza dostaje większy udział. Konkretne liczby zależą od miksu: w głośnej strzelance kroki za ścianą muszą zostać słyszalne jako informacja, w horrorze mogą zejść tuż nad próg słyszalności.

Przejścia między stanami nie mogą być natychmiastowe. Gdy kamera muska krawędź filaru, skok barwy brzmi jak błąd, nie jak fizyka. Krótka interpolacja — rzędu dziesiątych części sekundy, czasem dłużej przy drzwiach — wygładza zmianę. Stopniowanie chroni też dialog: zdanie nie powinno w połowie słowa przeskoczyć z czystego głosu w mocno przefiltrowany.

Zbuduj czytelne profile materiałów

Beton i gruba cegła: wyraźne stłumienie, mocne ograniczenie wysokich tonów, węższa panorama. Zostaw niski pomruk i rytm, odetnij syk i drobne kliknięcia. Jeśli za takim murem nadal słychać każde słowo rozmowy, profil jest za słaby albo system w ogóle nie widzi przeszkody.

Drewno i lekkie drzwi: umiarkowana redukcja, zachowana część średnicy i transjentów uderzeń. Pukanie, trzaśnięcie i ciężki but mogą przebić się wyraźniej niż szept. Dźwięk przez drzwi jest osobnym przypadkiem projektowym: zamknięte skrzydło to lekka lub średnia okluzja, uchylone — częściowe otwarcie, w pełni otwarte — brak klasycznej blokady i ewentualnie tylko zmiana pogłosu pomieszczenia.

Szkło nie powinno kopiować muru. Zostaw więcej góry, dodaj charakter odbicia, a po zbiciu szyby wyłącz profil. Kraty i półotwarte przesłony dostają albo bardzo subtelny efekt, albo żadnej okluzji. W grze skradankowej siatka, przez którą widać strażnika, a która jednocześnie „betonuje” jego kroki, psuje zaufanie do dźwięku jako informacji.

Wygładzaj przejścia

Parametry filtra i głośności powinny sunąć, nie przeskakiwać. Interpolacja liniowa albo krzywa ease-out zwykle wystarcza. Osobno wygładzaj wykrycie przeszkody: jeden raycast trafiający w krawędź collidera nie powinien na jedną klatkę włączać pełnego betonu.

Krótkie opóźnienie albo wymóg dwóch kolejnych trafień ogranicza migotanie przy krawędziach, poręczach i cienkich obiektach. Histereza działa w drugą stronę: zejście z mocnej okluzji do braku przeszkody może być nieco szybsze niż wejście, żeby otwarcie drzwi dało natychmiastową ulgę, a przypadkowe muśnięcie ściany nie „pompowało” filtra.

Nie każde źródło reaguje identycznie. Eksplozja ma dużo niskiej energii i nawet za murem zostaje czytelna; agresywny filtr może ją zamienić w nieczytelny huk bez kierunku. Dialog potrzebuje wyższego progu czytelności — gracz ma zrozumieć treść albo świadomie jej nie słyszeć. Kroki są informacją o rytmie, więc mogą stracić detal, ale nie puls. Progi i priorytety ustawiasz per kategoria, nie jednym globalnym mnożnikiem.

Wykrywanie przeszkód: od prostych reguł po raycasty

Sposób wykrycia przeszkody decyduje o stabilności bardziej niż sam equalizer. Źle trafiony promień psuje nawet starannie nagrany dźwięk. Wybór metody zależy od skali poziomu, liczby źródeł i tego, jak często zmienia się architektura.

Ręcznie oznaczane strefy i pomieszczenia

W grze z ograniczoną liczbą wnętrz, stałą kamerą albo przewidywalnym układem korytarzy często wystarczy przypisać gracza i źródła do pomieszczeń. Połączenia między salami opisujesz drzwiami, oknami i otwartymi przejściami. Gdy oba obiekty są w tym samym pokoju i nic ich nie dzieli, okluzja jest wyłączona. Gdy są w różnych pokojach, system patrzy na stan połączenia.

Zaleta jest praktyczna: małe obciążenie procesora i stabilny wynik, niezależny od krawędzi colliderów. Wada pojawia się przy przebudowie poziomu. Nowe przejście, wybite okno albo przesunięta ściana wymagają aktualizacji stref. To rozwiązanie dobrze znosi zamknięte lokacje i gorzej radzi sobie z otwartym terenem, gdzie „pomieszczenie” jest umowne.

Przy planowaniu kolejnych kroków pomocny może być tekst: Jak gracz odbiera jakość dźwięku?.

Strefy świetnie opisują też pogłos. Identyfikator sali może jednocześnie sterować presetem reverbu i bazową okluzją. Raycast zostaje wtedy tylko dla wyjątków: filar w tym samym pokoju, kontener na środku hali, postać chowająca się za grubą kolumną.

Raycasty i ich ograniczenia

Gdy strefy nie wystarczają, najprostszy test to promień od ucha gracza do źródła. Trafienie w collider ściany, drzwi albo grubej kolumny włącza profil okluzji. Brak trafienia oznacza wolną ścieżkę, nawet jeśli kamera akurat patrzy w mur. To rozróżnienie jest ważne: okluzja opisuje drogę dźwięku, nie to, co widać na ekranie.

Jeden promień do środka emitera często kłamie. Przy krawędzi framugi, poręczy albo cienkim słupie trafia raz w ścianę, raz w pustkę, a filtr skacze mimo wygładzania stanów. Lepiej puścić krótki wachlarz: środek źródła, punkt przy podłodze i punkt przy wysokości głowy. Jeśli większość promieni przechodzi, traktuj blokadę jako częściową. Jeśli wszystkie giną w betonie, masz pełną okluzję.

Nie każdy collider powinien brać udział w teście. Trawa, liście, siatki ogrodzeniowe, szkło dekoracyjne i trigger otwartego przejścia warto wykluczyć warstwą albo tagiem. W przeciwnym razie krzak „betonuje” dialog, a niewidzialny trigger drzwi włącza filtr w miejscu, gdzie dźwięk powinien iść swobodnie. Materiał trafionego obiektu może wybrać profil — mur, lekkie drzwi, szkło — bez wracania do ręcznego opisu każdej sali.

Odległość nadal licz osobno. Promień mówi tylko, czy coś stoi na drodze i jak gruba jest ta przeszkoda w kategoriach gry. Spadek głośności z dystansu, krzywa zaniku i pogłos pomieszczenia zostają własnymi parametrami. Inaczej wróg tuż za ścianą brzmi jak daleki ambient, a dalekie źródło na otwartej przestrzeni dostaje duszne odcięcie muru tylko dlatego, że promień musnął filar.

Kiedy jeden promień to za mało

Raycast w linii prostej nie widzi drzwi obok. Sala z szerokim, otwartym przejściem i zamknięty zaułek mogą dać identyczne trafienie w ścianę, choć dźwięk w pierwszej sytuacji ma krótką drogę obejścia. Dla kroków w tle często wystarczy częściowa okluzja. Dla dialogu, alarmu i strzału warto sprawdzić, czy istnieje krótsza droga przez portal.

Praktyczny kompromis to drugi test do najbliższego otwartego połączenia, a dopiero stamtąd do źródła. Jeśli ta łamana ścieżka jest wyraźnie krótsza akustycznie niż przebicie muru, obniż siłę filtra i zostaw więcej kierunku. Nie musisz liczyć pełnej propagacji fal. Wystarczy wiedzieć, że dźwięk „woli” drzwi od dwóch metrów betonu.

Na otwartym terenie raycasty sprawdzają się lepiej niż sztywne pokoje: kontener, skała, wrak pojazdu. W gęstej zabudowie warto łączyć metody. Strefa pomieszczenia ustala bazowy pogłos i to, czy źródło jest „u sąsiada”. Promienie obsługują wyjątki w tej samej sali — filar, kontener, postać za kolumną — oraz stan drzwi i okien, które zmieniają się w trakcie rozgrywki.

Koszt rośnie z liczbą źródeł i częstotliwością testów. Dźwięki jednorazowe, daleki ambient i obiekty poza zasięgiem słuchu nie potrzebują odpytywania co klatkę. Ważne źródła — wróg w walce, mówiący NPC, alarm — mogą sprawdzać przeszkodę kilka razy na sekundę, a wynik trzymać do następnego testu. Reszta może odświeżać się rzadziej albo tylko przy zmianie pomieszczenia.

Audio occlusion w Unity i Unreal Engine — na co zwrócić uwagę

Silnik nie zastąpi decyzji projektowej. Unity i Unreal dają filtry, pogłos i sposób odpytania geometrii, ale profil „mur kontra drzwi” oraz to, które dźwięki w ogóle biorą udział w teście, zostają po stronie gry. W obu przypadkach trzymaj osobno tłumienie odległością, okluzję i preset pomieszczenia. Jeden suwak na wszystko szybko miesza bliski, przytłumiony krok z dalekim krzykiem.

Unity

W Unity naturalnym miejscem na filtr jest AudioLowPassFilter na źródle albo na grupie miksera. Częstotliwość odcięcia i głośność źródła albo tłumienie grupy ustawiasz ze stanu okluzji, nie z samego dystansu. Pogłos pomieszczenia może iść przez AudioReverbZone albo przez send na mikserze. Strefa reverbu nie powinna jednocześnie udawać ściany: gracz stojący w tej samej sali co źródło, ale za kolumną, potrzebuje tego samego ogona pomieszczenia i osobnego, lżejszego filtra.

Promienie puszczasz z Physics.Raycast albo RaycastNonAlloc, najlepiej na warstwie ścian i drzwi. Trigger otwartego przejścia wyklucz z maski, inaczej niewidzialna objętość drzwi zacznie tłumić dźwięk w progu. Jeśli poziom ma już identyfikatory pomieszczeń, nie odpytuj geometrii dla każdego emitera w każdej klatce — najpierw porównaj pokój gracza i źródła, a raycast zostaw na filary, kontenery i zmienne połączenia.

Przy wielu źródłach trzymaj wynik testu przy emiterze: ostatni stan, czas następnego odświeżenia i docelowe parametry filtra. Interpolację rób w Update albo na wątku audio tylko wtedy, gdy naprawdę wiesz, co robisz z dostępem do komponentów. Dla większości gier wystarczy płynne dociąganie częstotliwości odcięcia i głośności na głównym wątku, z ograniczoną liczbą testów na sekundę.

Unreal Engine

W Unrealu wbudowana okluzja i obstrukcja w ustawieniach dźwięku bywają kuszącym skrótem. Dają szybki efekt na promieniu do listenera, ale domyślne krzywe rzadko rozróżniają szkło, kratę i beton oraz nie wiedzą o otwartych drzwiach obok. Traktuj je jako punkt startu albo wyłącz, jeśli sam liczysz stan i chcesz powtarzalny profil materiałów.

Czytelniejszy układ to własny test — line trace albo krótki wachlarz — i ustawienie Occlusion na komponencie audio albo parametrów w MetaSound i na mikserze. Niskie częstotliwości zostaw czytelne dla eksplozji i ciężkich kroków; dialog prowadź osobną klasą, żeby zdanie nie ginęło w tym samym filtrze co huk. Pogłos pomieszczenia ustawiaj przez volume albo submix pomieszczenia, a nie przez ten sam parametr co ściana.

Portale między pokojami dobrze łączą się z ręcznymi strefami: trace sprawdza, czy połączenie jest otwarte, a identyfikator sali wybiera preset. W gęstych poziomach ogranicz częstotliwość trace’ów i pomijaj dźwięki poza zasięgiem oraz jednorazowe efekty, które i tak kończą się zanim gracz zauważy zmianę barwy. Jeśli listener porusza się z kamerą, licz promień od aktualnej pozycji odsłuchu, nie od kapsuły postaci schowanej za osłoną — inaczej dźwięk „wie” o ścianie, której gracz już nie ma między uchem a źródłem.

Co sprawdzić na poziomach, zanim uznasz efekt za gotowy

Przejdź te same źródła w kilku typowych układach i słuchaj, czy informacja zostaje informacją. Nie szukaj idealnej fizyki. Szukaj momentów, w których gracz traci zaufanie: krok za siatką brzmi jak z bunkra, dialog gaśnie w połowie zdania, a wybuch za cienkimi drzwiami znika całkowicie.

• Zamknięte drzwi, uchylone drzwi i te same drzwi po zniszczeniu — trzy różne wyniki, bez skoku barwy przy samej animacji klamki.
• Filar albo kontener w tym samym pomieszczeniu — lekka obstrukcja, ten sam pogłos sali.
• Źródło w sąsiednim pokoju z otwartym korytarzem obok — słabszy filtr niż przy pełnym murze, zachowany rytm kroków.
• Szkło przed zbiciem i po zbiciu oraz krata, która blokuje przejście, ale nie dźwięk.
• Jednoczesne źródła: alarm, dialog i daleki ambient nie powinny dzielić jednego progu odcięcia.

Gdy te sytuacje brzmią stabilnie przy normalnym chodzeniu kamery wzdłuż ściany, system jest wystarczająco dobry do produkcji. Dalsze promienie i dokładniejsze materiały dokładaj tylko tam, gdzie gracz naprawdę słyszy różnicę — zwykle przy drzwiach, osłonach w walce i dialogu, od którego zależy decyzja.

Spójność parametrów podczas testów poziomów

Ta sama sytuacja powinna dawać ten sam wynik niezależnie od pokoju, w którym ją odtwarzasz. Jeśli zamknięte drzwi w korytarzu A odcinają dialog mocniej niż identyczne drzwi w korytarzu B, gracz słyszy błąd poziomu, nie różnicę materiału. Zanim dodasz kolejne promienie, ustal jeden zestaw referencyjny i sprawdzaj kolejne lokacje względem niego, a nie „na ucho” od zera.

Wystarczy kilka stałych źródeł: krok w normalnym tempie, krótka linia dialogu, alarm i pojedynczy wybuch. Te same klipy puszczaj z tej samej odległości słuchu — na przykład dwa metry za przeszkodą i osiem metrów w linii prostej — żeby spadek z dystansu nie maskował różnicy okluzji. Pogłos sali zostaw włączony, ale nie ruszaj jego presetu w trakcie tej próby. Zmieniasz tylko stan przeszkody i patrzysz, czy filtr oraz głośność okluzji trzymają się ustalonego profilu.

Zapisz liczby, nie tylko wrażenie. Dla każdego przypadku zanotuj stan (brak, część, pełna blokada), docelową głośność okluzji i częstotliwość odcięcia. Potem porównaj drzwi, filar i szybę między poziomami. Filar w hali i filar w magazynie nie muszą brzmieć identycznie, jeśli sale mają inny ogon, ale sam filtr obstrukcji powinien być ten sam. Inaczej „lekka kolumna” w jednym miejscu staje się bunkrem w drugim tylko dlatego, że ktoś podbił krzywą przy miksowaniu cutscenki.

Spójność psuje się też na granicach zasięgu. Źródło, które wpada w test przy dwunastu metrach i wypada przy trzynastu, nie może nagle gubić filtra w połowie kroku. Próg ważności i zasięg odpytywania trzymaj przy kategorii dźwięku, nie przy pojedynczym emiterze na poziomie. Alarm, dialog i daleki ambient mają własne limity; w obrębie kategorii każdy egzemplarz korzysta z tych samych progów.

• Ten sam klip, ta sama odległość słuchu, ten sam preset sali — różni się tylko przeszkoda.
• Identyczny collider i materiał dają te same liczby w dwóch pokojach.
• Szkło, krata i otwarte przejście nie dziedziczą profilu muru przez pomyłkę maski.
• Źródła poza zasięgiem nie wskakują w filtr w ostatniej klatce przed uciszeniem.

Gdy liczby się rozjeżdżają, najpierw szukaj złej maski, złego portalu albo źródła przypisanego do innej klasy, a nie nowej krzywej. Dopiero powtarzalny zestaw referencyjny warto skracać: wyłącz testy, których gracz nie słyszy przy normalnym przejściu poziomu, i zostaw częstsze odpytywanie przy drzwiach, osłonach w walce i dialogu. Reszta może żyć na rzadszym odświeżeniu, jeśli w zapiskach z testu nie ma skoku barwy.

Najważniejsze punkty

• Audio occlusion nie polega wyłącznie na ściszeniu dźwięku — powinna także ograniczać wysokie częstotliwości i zmieniać udział pogłosu.
• Materiał oraz grubość przeszkody mają znaczenie: beton, drewno, szkło, kraty i otwarte przejścia wymagają odmiennych profili.
• Odległość od źródła należy rozpatrywać osobno od okluzji, ponieważ bliski dźwięk za ścianą nie powinien brzmieć jak daleki ambient.
• Prosty system stanów, na przykład brak, lekka i mocna przeszkoda oraz inne pomieszczenie, zwykle jest łatwiejszy do dostrojenia niż pełna symulacja.
• Interpolacja, histereza i ograniczenie migotania raycastów pomagają uniknąć nagłych zmian barwy przy krawędziach przeszkód.
• Efekt trzeba dostosować do rodzaju źródła: dialog powinien pozostać zrozumiały, a eksplozja zachować czytelność mimo przewagi niskich częstotliwości.

Źródła

• [1] Epic Games – Sound Attenuation in Unreal Engine ↑
• [2] Audiokinetic – Occlusion — Wwise Unreal Integration Documentation ↑
• [3] Valve Software — Steam Audio – Model occlusion by geometry / Model transmission through geometry ↑
• [4] FMOD – FMOD Core API Reference — Geometry